Les lieux vides du territoire : le vernaculaire made in France

Kenotopie(1) : état des lieux vides

Maison à vendre, inhabitée et invendable, monument aux morts qui ne fait plus mémoire, Christ en croix devant lequel nul ne se signe, fond de mur rapetassé pour rien, angle de rue morte dans les deux sens, gare oubliée de ses trains, et partout rideaux baissés, fenêtres closes… Ce que l’on voit dans la série D’ici et de maintenant du photographe Thomas Catifait, ce sont d’abord des images d’architecture au cœur de territoires ruraux du grand Sud-Ouest — avec quelques incursions dans le Midi — que la vie sociale d’hier, parfois économiquement prospère, a désertée. Autant de lieux vides, d’ici et de maintenant, sans être l’ici et le maintenant de personne, sauf sous l’œil du photographe, attentif à ces sortes d’apparitions usées d’un proche si lointain soit-il — en renversant la définition fameuse de l’aura par Walter Benjamin — pour résister à leur effacement définitif de nos regards et de nos souvenirs. Puissance de l’image photographique sur le récit et le discours, et non pas tant pour pointer l’avoir été de ces lieux que pour manifester leur présence têtue dans leur inactualité dérisoire.

La centralité du vide : un essai photographique

En posant ainsi l’espace vide au cœur de son questionnement, le travail de Thomas Catifait s’inscrit certes dans la tradition, d’abord américaine au XIXème siècle, puis réappropriée dans la culture française à partir des années 70, de la « photographie de territoire ». On songe à l’expérience pionnière portée en 1851 par les photographes de la Mission héliographique, sur commande de la commission des Monuments historiques, pour constituer un état des lieux du patrimoine français, aux programmes lancés ensuite, notamment celui piloté par la DATAR(2), réactivant le genre, initialement pictural et tombé en désuétude, de la « vue de paysage », et plus récemment au début des années 90, à l’ambition de l’Observatoire photographique du paysage, sous la responsabilité du Ministère de l’Environnement, de donner à percevoir, à des fins prospectives, les transformations et « les temps du paysage ». Mais, si Thomas Catifait a été évidemment inspiré par ces grandes missions qui ont marqué et fondé l’histoire de la photographie et son instauration artistique, son approche est singulière. Sa démarche, sans répondre à une commande institutionnelle ou publique, est autonome et libérale, comme ont pu l’être en leur temps celles de Charles Nègre ou Charles Marville pour le patrimoine français. Délié de tout programme autre que celui qu’il se fixe lui-même, il s’invente une mission d’architecture ou d’investigation de territoires injustement invisibilisés. Car la préoccupation topographique, en dépit parfois des indices géographiques comme le jeu des panneaux de signalisation, n’est pas primordiale. L’expression puissante de l’absence et du vide supplantent les signes, plus ou moins ténus, qui nous permettraient de localiser la prise de vue : tel portail de cave, fermée peut-être à tout jamais, dont la peinture écaillée peut ranimer tel souvenir d’enfance personnel, ramenant une ambiance que l’on associe infailliblement à un village de l’Hérault et à son activité vinicole passée — même si ce que l’on voit surtout, c’est l’harmonie chromatique heureuse du vert d’une porte aveugle et du jaune d’un palmier et d’un mimosa, c’est-à-dire une photographie plus ensoleillée que nostalgique, par le hasard de cette coïncidence. Ou bien tel champ moissonné, qu’on sent battu par le vent sous la lumière méditerranéenne, à proximité de la mer qu’on devine proche, qui sert de terrain de gardiennage pour deux caravanes esseulées et comme échouées. Les lieux choisis sont toujours soigneusement cadrés, mis en page, dispensant le spectateur de l’effort de chercher une continuité dans l’espace puisqu’ils donnent eux-mêmes tout l’espace par le vide envahissant. Ces lieux vides décidément ne sont pas des non-lieux. Même vides, quand ils ne sont plus traversés par des projets individuels ou transformés par l’activité collective, ils restent encore des lieux devant le regard patient du photographe qui sait révéler leur ici perpétuel dans le maintenant unique de leur capture. Alors s’y décèlent les traces de l’histoire qui les a façonnés en même temps que les fractures matérielles, sociales, économiques qui les balafrent désormais. Ce sont fondamentalement des lieux de déséquilibre territorial, qui signent l’abandon d’une « France hors-champ », comme la nomme Michel Lussault à propos des territoires parcourus par Raymond Depardon. A cette différence près ici que les marges méthodiquement explorées, venant au centre, déploient une intensité de manifestation inhabituelle. Souvent plus sombres et solitaires que celles de Raymond Depardon qui l’inspire, les photographies de Thomas Catifait tendent le miroir de l’état de déréliction de territoires inhabités, parce qu’ils ont été coupés de tout ce qui les rattachait encore aux centres de décision administratifs ou à la vie économique du pays. Des territoires mal en point, désertés, marqués par la pauvreté, à vendre sans la moindre chance d’acquisition parce que le vent de l’histoire les a abandonnés.

Un grand tour en marge de Depardon

Ce « Grand Tour » (bien que limité ici à une moitié sud de la France, sous la « diagonale du vide »), rappelle la valeur exploratoire et initiatique du voyage pour les artistes à partir du XVIIIème siècle et, ensuite, pour les photographes, avides de donner au nouveau medium ses lettres de noblesse artistique. Il est plus inédit de voyager dans le « désert français », et surtout de l’arpenter sans trêve et obstinément pour s’attacher à en construire des images directes et franches. Le photographe aura sillonné sans relâche, en toutes saisons et par tous les temps, les routes et les chemins de la Haute-Garonne, du Tarn, de l’Aveyron, de la Lozère, du Gard, de l’Hérault, de l’Aude et de l’Ariège, accumulant les kilomètres dans une pérégrination sans but systématiquement défini. Mais, contrairement à l’avancée « à l’estime », pratiquée par Raymond Depardon(3), qui met en valeur par ses intuitions l’aspect non-reproductible et non-sérié de la photographie, Thomas Catifait revient volontiers sur les mêmes lieux déjà photographiés, par lui ou par d’autres photographes. Il y exploite les variations météorologiques, saisonnières, lumineuses pour approfondir une vision antérieure. L’érosion des murs ou des façades se sera développée, l’axe d’inclinaison de quelque arbre ou poteau électrique sera modifié. Ces variations, souvent minimes, et le soin à les saisir, nourrissent en profondeur et caractérisent son art de la série, à la fois extensif, par le développement d’images d’une France déclassée, et intensif, par la prise de vue d’images de lieux identiques, ni tout à fait les mêmes ni tout à fait différents. Recréer une distance similaire, un même cadrage, ce n’est jamais faire la même photographie, mais capter la trame du temps avec l’espace. En cela il retrouve l’inspiration des photographes de l’Observatoire du paysage privilégiant le rendu de la durée. Mais le travail de Thomas Catifait doit se lire aussi comme un hommage à Raymond Depardon. La façade polychrome de la droguerie de Bédarieux dans l’Hérault, dont les couleurs hypersaturées criaient l’effort consenti à la modernisation, a perdu son éclat et figé le désir de modernité : voici qu’en perspective inversée et en plan plus rapproché, elle impose maintenant le mutisme de ses rideaux définitivement tirés. Le petit pan de mur rose que l’on apercevait à droite, au départ d’une rue, a basculé à gauche, au premier niveau de la façade badigeonnée d’une maison voisine. Aucun optimisme confiant n’est désormais de mise pour le petit commerce. Cette photographie nous met en demeure de comprendre que si rien n’a changé, tout a changé. Une photographie plus explicite encore porte une franche critique politique : une enseigne « France » que les hasards des travaux de voirie ont associée à un panneau signalant un danger — seul point coloré égayant un camaïeu de blancs salis et de gris bleutés. La multiplication des images de magasins fermés nous soumet aussi à l’épreuve du temps long : la Panèterie, la Maison de la presse, la cohorte des boulangeries et cordonneries, ces magasins prospères dans les années 70, n’ont jamais trouvé repreneur. Mais ils marquent, au cœur des bourgs, un ”ici” insistant dont ils livrent une mémoire de plus en plus difficile à déchiffrer. Ironie de l’histoire, l’œuvre photographique de Thomas Catifait renoue avec les sources françaises et américaines de la photographie : Eugène Atget et ses vitrines du vieux Paris, Bérénice Abbott ou Walker Evans. La photographie a commencé par lécher du regard les vitrines des magasins, mettant en scène leur fantasmagorie à l’ère de la révolution industrielle du capitalisme triomphant. Aujourd’hui, ce qui s’impose à elle ce sont les vitrines vides, closes, littéralement prosaïques, des territoires délaissés ou déclassés par le capitalisme mondialisé. Kenotopie vs utopie. Le dialogue avec Raymond Depardon est à la fois étroit et décalé. Ainsi du thème des Christ en croix, autrefois hauts lieux symboliques du paysage français, souvent traité dans La France de Raymond Depardon. Mais comme en clin d’œil, Thomas Catifait choisit de synthétiser en une seule image plusieurs aspects reconnaissables du travail de son prédécesseur : cadrage et point de vue frontal, encadrement de la Croix par des ifs, même moulage de plâtre du Christ, association incongrue du sacré et du commercial(4). Mais Thomas Catifait surenchérit en attendant précisément le moment où les nuages viennent imiter favorablement le mouvement voletant du perizonium du Christ. La perspective centrée, les courbes des arbres sont si parfaitement ajustées que l’image est désormais la traduction d’une solitude poétique, habitée par une mémoire visuelle. Les deux photographes savent recueillir la fécondité et l’éloquence du hasard, mais selon des perspectives différentes. Pour l’un, la rencontre inattendue d’éléments hétéroclites du paysage traduit un certain état de la vie sociale quand, pour l’autre, le même procédé sert à souligner l’implacable cohérence qui les lie au-delà des apparences. Contingence dans la nécessité pour Raymond Depardon, nécessité dans la contingence pour Thomas Catifait.

Enquête visuelle sur le vernaculaire made in France

Une des photographies, dont le cadrage est l’un des plus rigoureusement centrés, montre une construction rurale au toit de forme triangulée et aux murs aveugles. Grange ou hangar sans doute, elle ne montre rien d’autre que cette étrange silhouette dans le paysage, l’herbe, les fissures et le lichen sur les murs. L’importance accordée au premier plan, qui occupe presque la moitié inférieure, isole encore davantage cette forme qui, pour l’autre moitié, se découpe sur un ciel pâle, traité sans profondeur. Voici l’image radicale d’un lieu sans qualités, pourtant caractéristique du paysage rural français. C’est peut-être cette attention aux murs, aux pierres, à tous les matériaux, aux surfaces érodées par le temps et l’absence d’entretien qui traduit le plus obstinément, dans cette série de photographies, le sujet de prédilection de Thomas Catifait : une enquête visuelle sur un « vernaculaire » français. Ce concept surchargé de sens s’applique d’ordinaire aux architectures fonctionnelles territorialement qualifiées. Il a ensuite été lié à l’identité de la culture américaine(5) et, en particulier, au travail de Walker Evans, dans les années 30, sur les fermiers d’Alabama (un autre sud) dont il a si bien manifesté, dans les portraits des gens et des lieux qui en sont indissociables, la vie pauvre et démunie. Mais aux Etats-Unis, ce vernaculaire traduisait ”l’être-au-monde” des ruraux et leur réaction à la révolution industrielle urbaine par la construction d’espaces bâtis appropriés. Le regard de Thomas Catifait se concentre souvent sur des architectures modestes et déclassées, notamment sur des lieux de passage ou des points d’intersection pour en extraire une culture visuelle négligée. La gare de Fontvieille, en bordure du train des Alpilles, pourrait déployer une valeur mi-touristique, mi-muséale. Mais ici, au-delà du pittoresque, elle apparaît comme un baraquement de bois à la charpente étonnamment géométrisée, peut-être, toute proportion gardée, une construction alors proche et lointaine à la fois par la possible évocation des espaces américains. Une autre bâtisse fonctionnelle introduit à la fois une géométrie rigoureuse, rehaussée par le cadrage, et le désordre de stores entrouverts sur des locaux désaffectés et d’un toit ajouré. Ou encore une image de friche industrielle photographiée en contre-plongée donne aussi une vision insolite : ni la désindustrialisation urbaine, ni la désertification rurale, mais la désindustrialisation à la campagne. Ces images du vernaculaire français se caractérisent doublement par une certaine rigueur géométrique (même hasardeuse) et certains éléments perturbateurs qui produisent, paradoxalement, une perfection plastique inattendue. Un magasin fermé nommé « Révolution commerciale » dans une bourgade ne risquait de changer ni le destin du commerce, ni assurément l’ordre du monde, mais se montre, dans ses contrastes chromatiques encore rutilants, comme le vestige d’une promesse d’avenir défunte et déchue. Le cadrage très frontal, la superposition des lignes horizontales du balcon, du store banne enroulé, l’entrecroisement de verticales bien ordonnées, stabilisent l’image. Mais la pente de la rue sur laquelle est stationnée une petite voiture grise un peu cabossée crée un effet de basculement auquel le spectateur ne peut échapper, puisque la fatalité socio-économique ne laisse aucune échappatoire. Il y a aussi ces images où rien n’est d’aplomb et où l’architecture prend l’allure et la dimension d’une catastrophe, ce qui ne le disqualifie pas pour autant. Car il peut y avoir une élégance du désastre, qui s’exprime par la sensibilité “matiériste” et l’intérêt pour les surfaces de Thomas Catifait : murs dégradés, angles de maison au crépi effrité, parois maintes fois remaniées aux fenêtres bouchées ou déplacées, volets de bois, stores métalliques, sont autant de stigmates d’une histoire muette et encore mouvante. L’imperceptible inclinaison de l’axe d’angle d’une bâtisse, près de Bram dans l’Aude, est révélée par l’implantation des panneaux de circulation et de la signalétique urbaine. Cette omniprésence de l’écriture dans l’image évoque, bien sûr, Walker Evans, dans une sorte de collage des éléments signifiants d’un paysage, où se juxtaposent le structuré et le déstructuré. Non sans une certaine audace, par une impérieuse vision frontale, le photographe transforme une « rue de la Paix » aux environs de Plaissan dans l’Hérault en quasi-impasse, dressant sous le regard du spectateur des surfaces attaquées par le salpêtre qui leur confère la qualité plastique d’une quasi-abstraction. Au centre, un panneau évoque directement les affiches lacérées de Raymond Hains, et tout ce que racontent leurs strates.

Le propos incontestablement socio-politique de cette série photographique, revendiqué par son auteur, ne saurait en diminuer la valeur proprement plastique. L’effet de réel, au risque de ses imperfections sous-jacentes, invisibles ou plutôt invues de nous, constitue à la fois un art photographique personnel et un vernaculaire français unique, par la vision insistante d’espaces cohérents et déséquilibrés, sans avenir de réhabilitation. Ces images des territoires du grand Sud-Ouest, même si elles tendent à évacuer le détail pittoresque et la vision subjective, ne se réduisent ni à l’archive ni au document. La frontalité systématique, la stabilité des cadrages, la maîtrise de la lumière et du moment, la précision technique confèrent à la réalité matérielle le premier rôle et rendent aux lieux, par un tel traitement objectiviste, leur autorité perdue. La célèbre formule de Walker Evans ne s’est peut-être jamais mieux appliquée à l’art photographique qu’à celui de Thomas Catifait : « l’art n’est jamais un document bien qu’il puisse en adopter le style ».

Laurent et Nathalie Cournarie

Notes :
(1) Kenos, en grec : vide. (2) Délégation interministérielle à l’aménagement du territoire et à l’action régionale, entre 1984 et 1988. (3) La France de Raymond Depardon, Point 2, 2012. (4) Par exemple, La France de Raymond Depardon, p. 213. (5) Clément Chéroux (in « L’art de l’oxymore, le style vernaculaire de Walker Evans », Walker Evans, catalogue de l’exposition, éditions du Centre Pompidou 2017, p.9) attribue à l’universitaire John Atlee Kouwenhoven la réintroduction du terme, originairement rattaché à l’architecture et au design, dans le débat sur l’art américain, notamment dans son livre de 1948, Made in America, The arts in modern civilization. Il en précise le sens en l’assimilant à l’esthétique de l’utile, du domestique et du populaire.